回顧2024年，不得不提的一個關鍵詞，必有“女性上桌”；

“女性上桌”的作品中，不得不提的一部，必有《山花爛漫時》；

《山花爛漫時》的成功，不得不提它背后的編劇：

2024年，編劇袁子彈有三部連續(xù)長劇作品播出。

在此之前，她做過豆瓣評分8.5的主旋律劇《東山學堂》，也做過大熱的都市劇《歡樂頌》。

兼具爆款和品質(zhì)，是出自她手的劇集的眾多特點之一。

從左到右：《歡樂頌》《山花爛漫時》《好運家》

社交媒體上，她和網(wǎng)友們活躍互動，交流心得，她堅信自己做到了“事無不可對人言”。

參加《導演請就位》，她快人快語，頻出“句句踩在刀刃上”的有效輸出。

2025年的第一期明星談心社，袁子彈帶著她最新播出的作品《好運家》前來做客，展示她作為編劇、作為女性、作為人的蓬勃。

國產(chǎn)劇設定過時？假大女主真瑪麗蘇？套路和“配平”滿天飛？

以下是袁子彈從編劇視角給出的解答。

用喜劇的形式，觸摸人性的上限

《好運家》集中地討論了一個話題：

離婚算不算一種人生的失敗？

網(wǎng)絡上的聲浪會覺得這個話題已經(jīng)過時，但我身處的環(huán)境里面，這種困境依然是存在的。一個女生婚姻失敗后，有時別人的目光是善意的，但確實讓人不舒適。

這是東亞女性共同面臨的一個問題，很容易被認為婚姻失敗等同人生失敗。這種想法不一定是發(fā)自女性本人，很可能是一種社會圍剿，輿論風氣會對她另眼相待。

這部劇也是想說明，一方面，婚姻不是女性證明自己的唯一方式，離婚也并不是人生失敗的標志。

圖源：《好運家》劇照，下同

東亞女性經(jīng)常被桎梏在某種身份里。比如，你是不是一個好女兒？針對女兒有標準。是不是一個好妻子？針對妻子有標準。接下來，是不是一個好母親？針對母親依然有標準。

但這些人物，她可不可以有自己不那么標準的一面？她為什么一定得是個傳統(tǒng)意義上的好媽媽？甚至男性也面臨著這種規(guī)訓，一定要賺到錢才是好丈夫嗎？男性一定要特別強勢嗎？

那會兒，我找了合作編劇王巍老師，大家在思路上還蠻一致，我們是希望做個喜劇。

后來呈現(xiàn)的時候，發(fā)現(xiàn)喜劇的部分被拿掉了很多，矛盾被放大了，好遺憾。我是希望這部劇能引起一些針對離婚的討論。

它很喜劇，把很多的矛盾集中在一個家庭里，做到極致。但又不是完全走矛盾路線的，沒有那么斤斤計較，相反是好玩的。

因為一個突發(fā)性離婚的事兒，大家雞飛狗跳，我會覺得看的時候蠻輕松愉快。

《山花爛漫時》（后簡稱《山花》）跟《好運家》也是一脈相承。

特別有意思，都是想寫喜劇，但它們各自的呈現(xiàn)會很不一樣。非常感謝費振翔導和演員，把《山花》喜劇部分呈現(xiàn)得特別好。

寫張桂梅老師，我第一個否掉的就是苦情敘事。

做這個本的時候，我心里很清楚可能要面臨怎么樣的輿論，一定是很挑剔的。

張老師是大家認為那么“高”的一個人，人品也好，感染力也好，影響力也好，在中國是很少的一個典型。

我們不是隨時能碰上這樣一個人物來寫的，所以寫她的時候，我非常非常慎重。

我一開始就很明確重點。第一稿的大綱就已經(jīng)決定了不寫她老公。在每一個重大情節(jié)上的表現(xiàn)和表達，我們都是再三斟酌過的。既然要寫這樣一個人物，這是基本的誠意。

我抓到的第一個形象是張老師騎摩托車。

那會我第一次跟李行（《山花》制片人）見面，我說我其實是有點怕這個題材的，因為誰都知道難寫。尤其張老師威望這么高，大家這么喜歡，媒體報道這么多。很多人都說，那為啥不看紀錄片呢？

但我又覺得，這個人會讓我很好奇。我心想，你搞一個班都很難，搞一個學校得多難？我都覺得這件事情很匪夷所思。這個人她怎么可能做到？

如果以我常規(guī)的邏輯判斷，她應該是一個非常強悍的人，能夠辦成這個人的能力你可想而知，而不是我在媒體看到的更多強調(diào)她的病弱、犧牲。

不是說這面不存在，它百分百也是真實的，但只強調(diào)這一面肯定是不足夠的。在我的感覺里，她應該更像是那種麻辣教師，她不是個循規(guī)蹈矩的人，也不是一個只是道德上強悍的人，她是一個真正有力量的人。

李行非常贊同，說張老師跟她說了一個事。那時候張老師年年都去家訪，因為山特別高，好多地方路都沒通，所以張老師都是騎摩托去家訪，但她自己不太會騎，都是朋友載著她或者找當?shù)厮緳C，司機后來都跟她很熟了。有人載著她，兩個人突突突突，經(jīng)常在山上迷路，是那種形象。

我覺得，哇，好可愛，很生活。尤其我去見完她之后，發(fā)現(xiàn)她真的很善談，又很平等，跟人的交流是那種很聰慧的，甚至有點狡黠的，因為她知道跟什么人要怎樣去溝通最有效果。

所以我想，這樣的一面恰恰是新聞不太可能大篇幅去展現(xiàn)的，但是我們電視劇可以，所以我還挺興奮。

圖源：《山花爛漫時》劇照，下同

摩托車戲的設計真的是一蹴而就的，把它放到第一場，其實同時要完成幾個功能：

第一，張老師是個什么樣的人？比如說朋友出狀況，她直接丟下朋友，騎著車風風火火就去救人了。你可以看到，在她心里，學生最重要，她也是一個行動力特別強的人，是個出了狀況會第一時間去干的人。

第二，鋪墊了當?shù)氐沫h(huán)境，可以直觀看到貧困的生態(tài)。我們選的是土路、旱廁，大家第一時間就能形成印象，噢，在這樣一個地方才能有這個故事。

第三，是要為后面人民大會堂的發(fā)言做鋪墊。因為當時已經(jīng)確定一、二集張老師肯定是要去人民大會堂，要說女校的這個事兒，那我們要讓觀眾明白，她為什么要這么急迫地建女校？

開場沒法寫清張老師這七八年中間是怎么去募捐的，所以我們同時用了幾個散點來展現(xiàn)這個急迫。

一是谷雨的悲慘遭遇。

二是張老師一進村就遇到的她輟學、懷了四胎的學生，讓人明確地看到，如果谷雨這樣的女孩不救，她會成什么樣子。

三是我們做了一個寫意型的人物，女瘋子。這是李行第一時間提出來的，后面我希望把她做得既淺又深，淺是我們不希望賦予她太多的故事性，不希望明確告訴觀眾她為什么發(fā)瘋，深是希望她是山村里面大量被侮辱、被損害、被忽略的女性的高度凝練的集中代表，希望大家在她身上可以展開所有的想象，她面臨過什么，她為什么會變成這樣。

四是那個本子，它記錄了張老師所有的學生為什么輟學，讓觀眾看到，這樣的例子絕不止一兩個，而且輟學的原因是那么荒謬。

在第一場大戲里面，我們10分鐘左右就把人物（包括她跟方瓊的閨蜜情）、人物在的環(huán)境、人物面臨的主要矛盾（為什么她要建女校）做了充分展現(xiàn)。這場戲我當時好像一次性就寫好了，因為開頭特別重要。

人民大會堂那場戲，最難寫的是第一句話。不能讓她一上來就說那些大的東西，這不符合（現(xiàn)實），這個情況下她是緊張的，所以當時設計的第一句臺詞，是她一個個念本子上的名字。

前期采風基本是我和云南的同事一起做的，長達一年左右。

后面在寫作過程中，我們也不斷跟那邊對接，基本考慮到了各種可能的輿論問題。

我們認真想了可能面臨的各方面的質(zhì)疑，比如性別的爭議，教育的不公平。但我們不想去掩蓋它，因為這是我們從采風、創(chuàng)作中事實看到的。

教育不公平和性別不公平是存在的，不然張老師這個事兒就沒有意義，就不會產(chǎn)生。

那么我們怎么去面對它？

這又不是悲觀的。因為張老師的學校之所以能辦起來，有賴于國家、社會各界的支持，糾錯功能也確實存在，這是針對貧困地區(qū)教育不公平的非常良性的引導，或者說是自我糾錯。

我們整個創(chuàng)作組，無論從我、編劇團隊、導演，到演員，都特別愛這個劇本；另外，因為張老師是有真實事跡在的，所以也沒法大幅度的改本，我們特別感謝她。

袁子彈（左）與張桂梅老師合照/圖源：受訪者提供，下同

坦白講，我去了解張老師所做的事時，我真的覺得太難了。

我們呈現(xiàn)的難處可能都不及它真實難處的百分之一，因為我們只呈現(xiàn)了一遍，但可能在張老師生活中間，這些事十遍百遍地發(fā)生過，包括募捐籌不到錢，被人放鴿子，十遍百遍地經(jīng)歷，這個心理壓力可想而知。

張老師本人真的很偉大，在我這兒張老師近似于私德無虧，會讓人在創(chuàng)作時回到一個非常純凈的初心，沒有其他考量，也沒有試圖迎合市場，非常干脆地想把這個人寫好，也非常想得到張老師本人的認可。

如果說，人性有上限和下限，上限和下限差距很大，我會覺得，《山花》這個戲是無限讓我接近自己人性上限的作品。

女孩們集體說：不要！

說起來，《山花》的編劇組還真是一個標準的女性團隊。

我有兩個孩子，當時手頭也有別的東西沒弄完，項目組又特別著急。但后來我發(fā)現(xiàn)他們是騙我的，根本都不著急，因為我們?nèi)瓴鸥阃辍?/p>

那會跟我說著急，我說那咱找合作編劇一起弄，就先找了丁涵，因為她之前做過《守島人》的電影編劇，跟她聊完覺得方向比較一致。

結果，等我把大綱分集都弄完，進入到討論分場做劇本了，該涵涵進來時，涵涵懷孕了。這個真的很打亂節(jié)奏，我就崩潰了。

那會兒我已經(jīng)進入創(chuàng)作狀態(tài)，馬上就要出劇本了，涵涵就找了李璽威。涵涵狀態(tài)穩(wěn)定之后，璽威撤了，涵涵又回來，我跟涵涵主力弄。初稿弄完，導演進來，我們各種討論。后面因為我有孩子，涵涵也剛生了孩子，沒法跟現(xiàn)場。跟組的時候就找了黃詩洋。因為詩洋之前跟導演合作過《龍嶺迷窟》，她那會兒也是做跟組。

所以，我們遇到的問題是真的非常女性化的問題，也真的很能體現(xiàn)互幫互助。

不說假話，我覺得挺高興，大家都在一個想法下。首先我們都很愛張老師，第二基本我們都在一個主旨下去工作，大家都階段性地盡了自己的力。

有人問過我一個問題，說為什么寫這么多女生卻沒有雌競？

我真的覺得雌競是個很刻板的印象。

我自己合作過的團隊中，女性是相對更能吃苦、更忍讓，也更體諒他人心情的。包括璽威，雖然在組時間不長，等于是來救場子的；包括詩洋，導演拍攝時有一些調(diào)整，她一直在現(xiàn)場，對我和丁涵起到了幫助作用。

總體來說，因為大綱和分集已經(jīng)確定了，我們風格蠻統(tǒng)一的，沒什么沖突，在所有的涉及女性或者張老師的表達上，女生們高度一致，這個甚至不需要前期溝通。

我印象中有一次，關于谷雨的爸爸要不要被原諒這個問題，那會兒導演說：“就不能讓他有些反省嗎？”

導演已經(jīng)很不男性視角了，他非常尊重劇本，但有時候他會有這樣的想法。

我們說，大概率他不會反省，這個很假。我們覺得要接受這個世界上有些人，甚至不是說有意的壞，他麻木，他冷漠，他對自己造成的傷害毫無意識，得接受這種人是大量存在的。

不能說咱去寫個特例，為了他是我們小主角的爹，他就得反思一下。

我們要寫那部分不反思，這是我們的選擇，也是我們的表達。

前一陣子我們還聊了一個問題：我們是沒有偷懶的。

平常編劇很容易有一些偷懶性的設定，比如說這個爸爸會反省、會和好；包括當時高考前那一系列戲，本來我們也是很自然地想，高考前的解壓大會要干點啥呢？第一個想法：去爬山，看日出，呼喊。這已經(jīng)快變成一種定式了，連腦子都不要，第一時間就跳出來這個方案。

我說這個不行，這伙人剛從山里出來，她是沒看過山呢，還是沒看過日出呢？有什么毛病要在這個時候上山看日出呢？

如果不偷懶，認真想想這個事就知道它不會成立。

包括谷雨的爸爸，先不說他心理上有沒有懊悔，在生理上，這種程度的酗酒，腦子早毀掉了。很實際地說，有些傷害是不可逆的，并不會因為有良好的愿景就能發(fā)生改變。

我們還有想一些高考時可能會遇到的問題，這是特別難的一部分，怕沉悶，也擔心拍出來不好看，但我們把所有的俗套情節(jié)都想了一遍，照著這個俗套情節(jié)反向操作。

比如，可能全國10萬個考生里面有1個掉準考證的，但這個通常一定會精準地發(fā)生在戲劇里。所以我們就堅決不讓掉準考證，讓老師把準考證一一給裝好了，削好了2B鉛筆。

坦白講，有時候真的想不出更好的情節(jié)時就會用（套路），但我們這次是堅決沒有用。

堅決不讓掉準考證，堅決不下雨天在操場跑步，也堅決不讓上山看日出、大聲呼喊……把這些都排除之后，我們發(fā)現(xiàn)高考戲確實挺難寫的，想半天才想到解壓大會。

這中間我們排除了好多常見的青春劇劇情，煽情也都是節(jié)制的，沒有說希望用一個情節(jié)把這個情煽到所有人都哭成狗。

我們希望它盡量是符合生活的真實的。

因為我們了解到的是，張老師前期去化緣，很多人都是默默地支持她，力量很微小。但是，是微小的力量支撐著張老師一直往前走，是讓她能夠走到最后、等到那個決定性力量的很重要的因素。

現(xiàn)在還不能完全說是對女性題材比較好的時代，只能說是現(xiàn)在女性更有自覺了，更愿意去表達了。而且女性本來就很細膩，所以會把自己的生活呈現(xiàn)得非常細膩、到位，有細節(jié)。

有時候男性和女性不見得是一個名詞，它是一種處境。

當時想做《小夫妻》也是這個原因。我特別贊同那句話：把男性放在女性的處境下，你會發(fā)現(xiàn)他的表現(xiàn)跟女性沒有差別。所以我特別想探討的是，在這種語境下面，男性和女性的處境調(diào)換之后，他們才會更深地理解彼此所面臨的問題。

有時候大家說“女性題材井噴”，我覺得不是的，是這些題材一直都在，也一直在被表達。直到現(xiàn)在它才引起這么大的關注，是因為觀眾成熟了。

以前很多人會說，為什么都市劇的表達那么滯后？我特別想說，可能并不是滯后，而是在中國這個大范圍里，依然有很多的女性處于這個困境下，部分人認為不存在的困境，事實上是存在的。

很多人說為什么美劇就有那么多灑脫的女性，那會兒看了這個評價我就在想，沒寫出這樣的女性是因為我們創(chuàng)作能力的問題嗎？固然有這個原因，但更有可能是在中式語境下，這樣的女性本來就少。

現(xiàn)在女性題材得到這么大的關注，每一部作品上映都能有很多人去跟它形成強共鳴，恰恰是因為女性本身的覺醒比當年要更往前走了一步。

我們在寫《山花》時也感覺到，可能最大的問題不在于當?shù)馗F，不在于這一時的不公平，而在于女性對自我的不公平根本沒有自知。她覺得這樣的生活是理所當然的，她覺得透過她的那個井，就只能看到這么一小片天，覺得人生應該有的樣子就是早早嫁人、操持家務、生孩子，覺得這是她的人生唯一解法，這才是最可怕的部分。

如果是在那個情境下，今天的這種共鳴是達不成的。

恰恰是因為越來越多的女性已經(jīng)跳出那個井，她自省了，知道這是有問題的，知道自己在承受著。有訴求之后，就會有大量的作品出來。

她們的支持，也會讓更多的女性愿意去表達。

在寫《山花》的時候，有一個人給我留下非常深的印象，或者甚至某種程度上說，是我一定要把這個事做好的原動力之一。

那會我們一個很厲害的老師請到他幫我們看一下劇本，類似于出出主意，提提意見。

他看到了女高校訓“我生來就是高山而非溪流……”的那一大段后，很直觀地對我說：“我覺得這樣的校訓對女孩子來說非常殘忍，她們都在這樣的境況里，她怎么可能成為高山，成為人杰？”

他說，給她們這么大的一個期許，其實是在害她們。

他說，你把她喊醒了，又沒有辦法改變她的窘境，你不是在害她們嗎？

當時聽完這個話之后，我只由衷地感覺到傲慢、真傲慢啊。

首先，你怎么知道她就沒法成長起來呢？你連長的機會都不會給她，這些話就特別的何不食肉糜。你站在你的高處看她，你覺得喚醒她是痛苦，她生活在那樣的生活真實里就不痛苦嗎？她雖然麻木，但她是個人吶，她理性上意識不到這個生活苦，她肉體上感受不到嗎？有些女性30多歲就已經(jīng)累死了，她不苦嗎？這還需要腦子來意識嗎？不需要。

那么有自覺之后，她試圖反抗一下，是不是比不反抗好呢？憑什么高高在上地奪走她反抗的權利，人家能不能配有點自己的思考呢？這個事兒你替她思考完了，你站在你的角度，你怎么知道人家怎么想的？

就好像很多人說女校的女孩子們辛苦。坦白點講，我看到女校的女孩子們個個都非常有朝氣，充滿著對生活的希望和生命力。

有很多人問，我們（劇里）的學生為什么都沒有問題？為什么她們都那么乖，都那么好好學習，都沒有寫她們叛逆。

我說，天吶，她們在農(nóng)村里面過的都是什么生活？在山村里面，天不亮就起床干活，沒有任何人在意她們的問題，關心她們的成長。能到女校，她們的想法是有新衣服穿，有好宿舍住，不用干活，可以學習，學校還給發(fā)生活費。

在別人看來簡直辛苦到不行的人生了，在她們那里是很幸福的啊。很多人生活在自己的繭房里，已經(jīng)傲慢得都不承認這個世界上有跟他不一樣的生命存在了。又憑什么這么去評判她的生命呢？是在以一個什么姿態(tài)去評判她呢？

同樣是人類，能不能站在一個更公平的眼光去想想看？如果你處于她的境地，你愿意什么都不知道嗎？不能吧。

聽完之后那個人的觀點之后，我就覺得，要寫。

那個人覺得做這個項目都很殘忍。網(wǎng)上也有不少這樣攻擊的論調(diào)，質(zhì)疑張老師做這件事情把女孩子們喊醒有沒有意義，我真的很不喜歡。

這些女孩們真的成為了當?shù)睾馨舻幕芏嗳硕贾鲃踊厝ィ易龅亩际枪殻愃评蠋煛⒆o士、醫(yī)生、警察、公務員，我覺得很棒。

張老師特別好的一點是，她不講那么多大道理，但是她做每一件小事，這些小事又匯集成大事。

她沒有試圖給自己找任何借口，說我撼動不了這么大的世界，我叫不醒這么大的人群。

張老師叫醒一個是一個。

在寫張老師之前，我們也寫過很多大女主。

但有時候所謂的大女主，真的只能看得到她的姿態(tài)，風衣穿得很漂亮，高跟鞋走得很颯爽，是形式主義的東西。

所以觀眾很少在都市劇中間看到真正的大女主怎么解決問題，甚至一個戲看完，雖然演員演得很好，你會感覺她確實是個大女主，但她是干啥的你其實都不知道。

仔細想想，現(xiàn)在能回憶起的幾個都市劇的女主，她的職業(yè)是啥都想不起來。因為她們并沒有太扎實的職場內(nèi)容。

所以我寫完張老師之后，有認真想這個事情：

是什么讓大家認可張老師是大女主？

首先，占第一位的是行動力。不管她是個好人還是個壞人，首先能干事兒。

我們詳細地描述了張老師解決問題的能力，而不是僅僅作為一個問題的發(fā)起者。

我們很多的女主，她只是一個問題的發(fā)起者或者制造者。所以為什么很多人說覺得大女主很虛偽？因為問題是她制造的，卻是男人解決的，這事就扯淡了。而且特別有意思的是，可能男人解決問題的方法也不高明，就錢或者權嘛（笑）。

寫張老師做的最好的一點是，我從頭到尾拆解了她辦校的全部過程，我是以創(chuàng)業(yè)劇的思路去寫她的。

我們一方面看當年張老師是怎么真實地解決的，一方面也有很多地方我們要高度概念化、凝練化的，也會去設計一些招解決，解決的好壞就決定了這個大女主的質(zhì)量。

第二，大女主要有態(tài)度。針對事情要有鮮明的態(tài)度，而不是和稀泥。

因為人想真正對一個事兒產(chǎn)生影響，尤其是起到?jīng)Q定性或顛覆性的影響，不能只是一個打輔助的，必須是那個能主導事態(tài)的人。

所以你看張老師，她是一個自帶價值觀、自帶態(tài)度的人。我們塑造的張老師雖然有世俗、圓滑的一面，但她的價值觀是堅定不動搖的。

這個價值觀甚至不一定需要百分百正面，但她要堅定、強大、有力量，要能感染到別人。

有這兩點，我覺得才能稱之為一個大女主。

我越來越覺得，以后一定不會是被人愛了就成了大女主。

這個跟我想象的大女主恰恰相反。她可以有愛情，她可以有各種各樣的情感經(jīng)歷，她勇敢追愛，都沒有問題。

但重要的是，大女主必須在脫離這些情感時，也依然是有魅力的。

夠愛才能求同存異

我選項目優(yōu)先級，第一是我喜歡，這超過了一切，甚至超過了對合作班底的選擇。

雖然我現(xiàn)在也會認真想想，還是要慎選合作班底，但還是覺得先得愛這個項目。我最怨念的是，有時有些班底他們并不愛這個戲，但他接了，我真的很痛苦。

你都不愛它，可想而知肯定很難做好。

我前些年都很慢速，變化是從《山花》開始的。因為《山花》是第一次嘗試團隊創(chuàng)作，我之前因為不喜歡人事糾紛，所以一直都是單兵。但《山花》開始，我跟丁涵她們合作，后來《好運家》是跟王巍老師合作，我發(fā)現(xiàn)只要能統(tǒng)一在一個創(chuàng)作思路下，合作也是可以的。

好的題材，它也是可遇不可求的，而且每個題材對每個人的激發(fā)點也是不一樣的。

另外，我以后可能會更多去做那些能激發(fā)我的題材。因為決定接不接一個項目的時候，往往有非常多的干擾項。

舉個例子，一個題材不好，但是班底很好，你會接，但之后就發(fā)現(xiàn)寫起來是有障礙的，你沒感覺，也許換別人來這個題材會很牛逼。我相信演員導演都會有這種時候，因為合作的班底很好，你就會覺得我不能錯過，我當然應該去做，但你做了之后確實發(fā)現(xiàn)，因為不愛它，你原動力就不足，哪怕很努力地做結果也不如意。

還有一種，題材很好，班底很差，也會很讓人糾結。

可能跟你配合的人都不專業(yè)，也沒有太多操盤大項目的經(jīng)驗，那整個過會、談演員、包括拍攝的過程都不順利，非常辛苦，編劇相對而言話語權也就非常小。這些是一連串的反應，對我們來說要平衡的點很多。

所以今時今日，我確實感覺到，年齡越大，越愛做自己喜歡做的事情。

我們編劇自己也吐槽：有時候是這個人物已經(jīng)寫出來了，可能你并不想加戲，但是人家要篇幅，你只能在已有的人物上做文章，角色有沒有談戀愛，你都得讓他談一段。

所以有時候不是說編劇沒有邏輯，或者他想配平。

我自己不怎么寫古偶，但我完全理解很多編劇為什么這么做。可能本來小說才10集不到的量，要擴成40集，情節(jié)實在反轉(zhuǎn)不了那么多，也沒有別的可以寫，于是就看看現(xiàn)有的人物還能談什么戀愛。

其實編劇之間吐槽才狠呢。如果能公開一下朋友圈、聊天記錄，很多真的比戲還好看。

在圈內(nèi)最開心的，是可以聽到各路八卦，你會一邊興奮一邊想：哦，原來他她是這樣的呀，就覺得很開心。

又一想，不行，我必須以一種更嚴肅的從業(yè)的態(tài)度對待這件事，我覺得是蠻好笑的。

所以最重要的可能都不是能力好壞的差別，而是大家對這個項目的理解是不是一致。有時候甚至大家都很強的情況下，我往這邊跑，他往那邊跑，這個力是相互抵消的，越努力可能結果越不咋地。

我覺得首先還是得愛這個項目，如果足夠愛這個項目，大家是可以盡可能求同存異的。

我有時候遺憾的是，改本改得太大了之后，我很難驗證我當時的劇本它是不是對的，因為它也沒被拍出來，我不知道按我的拍，它是更好還是更糟。

但是，我可以確定是邏輯肯定會更清晰和完整一點。現(xiàn)場做的調(diào)整特別容易出現(xiàn)的情況是，有情緒，但沒有人物，因為它放在一個長結構里來看，里面的邏輯和人物是松散的。

我已經(jīng)過了覺得委屈的階段，我現(xiàn)在是經(jīng)常反思，有什么辦法能被改得少點嗎？哈哈。

我已經(jīng)算是運氣并不算太壞的編劇了，有一些編劇可能都沒有遇到過那種真正大家在一條路上奔跑的班底。

我可能可以算是“爛尾”重災區(qū)，因為生活劇改本的空間都蠻大的。不像罪案刑偵類，輕易不太好動，動了這場戲下場戲可能連都連不起來。

我今年上了三個戲，《小夫妻》《山花》和《好運家》，都是疫情期間寫的。可以這么講，《小夫妻》本子的存活率不到50%。基本我都不知道最后劇情會發(fā)展到哪，發(fā)生了很大的改變。《好運家》很多的人設鋪陳和喜劇部分丟失了，矛盾部分放大了，臺詞也改了蠻大的篇幅，但沒有《小夫妻》那么離譜。

《山花》是改本最少的，也有賴于我們前期的時間足夠長，導演進來之后，我們依然一起搞了將近一年的本。對于我們本子的每一個調(diào)整，或者這個人物為什么做，導演是非常清晰的，所以他后期再去調(diào)整的時候，他可能也只是精簡，或者說做一些地方化的處理。

但確實，這兩個戲的改本兒，會讓我有一點不知道該說什么，因為很難去從中總結經(jīng)驗教訓，只能說有些點，我會覺得觀眾說得都很有道理，因為我看到的也是這樣。

但是我不可能每一個劇都去貼劇本自證，或者特別認真地去說，這場戲跟我的完全一致、那場戲跟我不一致，這不是一個編劇能夠和應該去做的事兒。大家也是一個創(chuàng)作團隊。

所以我特別希望前期的溝通能夠再充分一點，導演和演員留給這個劇的時間能更長一點。

我也不知道應該是哪個部門來主導這個事，因為一般來說進入到拍攝流程之后，編劇能做的就很少了。

每天拍攝的機子一開動，那么多人都等著，我們是不能夠再去干涉的，只能說是根據(jù)導演的要求，我們盡量調(diào)整。

但（現(xiàn)在）有些調(diào)整它甚至不是我們的意愿，所以也有編劇就非常強勢地去要求了關于改本的條款，也有編劇就因此去當導演和制片人了。真的是完全是被逼的。

但我只想寫戲，只喜歡創(chuàng)作端，因為寫戲的時候不太受束縛。

也知道合作部門各有各的為難，但這些溝通能不能更多地放在前期完成呢？這樣子的話到后期修改就會少。

編劇其實都是挺愿意配合改本的，如果說最后這個本子滑向了一個我們想不到的狀態(tài)，那這里面肯定會有一些問題，但那個問題不是我們這一端能解決的。

我會很希望珍視別人的創(chuàng)作自由度。但怎么能讓多個自由度在同一個維度上發(fā)揮作用？這確實是一個（難題），總不能只是看命吧？

影視業(yè)現(xiàn)在蠻寒冬的，能感覺到項目在變少。雖然在我這兒還好，但新人好難有機會，我都挺心疼他們，我想換做是我，在這個環(huán)境也很難出來，因為現(xiàn)在冒不起險了。甚至都不用到底層，中腰部編劇都不太有活，我認識一些已經(jīng)有自己作品的編劇也不是很好接項目。

現(xiàn)在能跟大家見面的項目已經(jīng)是非常幸運才能走到這。先不說它有多好，它能存活到跟大家見面，都已經(jīng)很艱難，已經(jīng)是每個環(huán)節(jié)沒有大錯誤的結果。

也不怪平臺，他們也在虧。平臺也難，項目也難找，搭班底也難，每一步都挺難的。

所以我很珍惜每一個工作機會，每個機會我都希望我自己努力做到最好，至于后面我決定不了的，也無可奈何，但是至少我得對得起我這部分工作。

不要恥于談高尚，應該無限向高尚靠攏

我有時候就想看看。是不是我當時處理得不太恰當，至少要有直面的勇氣。如果創(chuàng)作端出了問題，那下次肯定要想辦法解決好，這還蠻重要的。問題就是這么實際的東西向，你躲它，它也在。

哪會一直有正反饋的，這種美好的事情我沒有見到過，要學會接受負反饋。

可以這樣講，在編劇這個領域，沒挨過罵的大編劇一個都沒有，大家都是在罵聲中成長的。

首先要能接受，得知道哪些意見是要修改、要做得更好的。比如我們對很多職業(yè)都不了解，對社會的人情體察，總會有不到位的地方。

如果這個都不去做，也未免太傲慢。

我20歲就大學畢業(yè)了，畢業(yè)的時候想留個紀念，就寫了一個小劇場話劇叫《天下第一公司》，完全是覺得好玩。

后來這個本被湖南省話劇團買過去，給的錢很少，但覺得挺神奇的。買了之后演得還特別好，省里做另一個話劇的時候，就又找了我。

那會我已經(jīng)在上海打工了。但機會很難得，要寫一個主旋律題材，感動中國的十大人物，叫洪戰(zhàn)輝，當時我們湖南有本書叫《背著妹妹去上學》，我寫了他的話劇，之后評價也很好。

等工作了一兩年的時候，有一天我跟人吃夜宵，悲從中來，我突然意識到，這個生活不是我要的。

我是那一瞬間想明白的。之前所有的事情，再難，它是有個期限的，比如高考，比如留學，無非就做到那個時間，成不成都有個結果，結果來了就可以停止這個事。

但當時我突然意識到，哇，這個工要打到五、六十歲，好可怕。

那會我在上海的中信泰富上班，恒隆、中信泰富和梅隴鎮(zhèn)三棟連著的大樓，辦公室樓里一天可能進進出出有上萬人，我覺得我是中間最不起眼、最弱小的一個，我強烈地意識到這不是我要過的生活。

雖然也不知道要過什么樣的生活，但這個肯定不是。想想這個生活還要延續(xù)五六十年，就覺得真的很害怕，很迷惘。

我爸爸是一個舞臺劇編劇，后來也轉(zhuǎn)了電視劇編劇，他做過《大江大河》。幾乎同期，我爸轉(zhuǎn)編劇沒多久，我就開始工作了。那時候正好我爸爸的一個朋友的劇寫得不好，項目都要放棄了，我爸問我想不想去試試。

試試就試試，也沒有錢，如果搞不成，反正項目已經(jīng)要死了，純屬救一把，且看看。

劇本一集要13000字左右左右，因為我在廣告公司本來就忙，經(jīng)常晚上10點11點才下班，拼死拼活一個星期，寫了6000還是7000字就交了，因為人家等不動了。交了之后就接到電話，讓我回去簽合同。真的很幸運。

但我和爸爸我們倆完全兩條線，現(xiàn)在也各干各的，他不看我的，我也不看他的。我爸最近也有戲開了，叫《造城者》。他現(xiàn)在寫很慢，基本一兩年出一個東西最多了。

說句不好聽的，我要靠我爸最好的方法是掛名。在他所有的重要作品上，我從來沒掛過名，我們倆完全獨立。那會兒簽約的時候，人家不知道我是他女兒，因為我起了我人生唯一一個筆名，叫許可。

當時介紹人說先用筆名，如果真不錯了，到時候再跟人家說我是我爸的孩子，如果寫得很差，就免得被人說偏袒朋友的孩子。我說沒問題。我真的挺感謝，當時選中我簽約的是我們湖南的制片人，叫羅浩，他做過《走向共和》《恰同學少年》，很厲害的制片人，他算是我的貴人。

后來我轉(zhuǎn)型都市劇，這個事也比較搞笑。最開始因為跟羅浩叔叔合作比較多，所以就都是主旋律，我在年紀最輕的時候，寫的都是分量挺重的央視的作品。

后來廣電總局辦了一個高級編劇班，班里有很多現(xiàn)在的知名編劇，像《偽裝者》的張勇老師，《巡回檢查組》的余飛老師，《追風者》的翁良平老師，都是那個班的。

我在那個班上認識了正午的陸維，現(xiàn)在是正午的策劃。我倆勾兌的時候，我一直以為他們是要找我爸，因為我爸那會兒也寫主旋律，當時我還是非常非常小的編劇，有自己的作品，但沒有什么名氣。

后來過了沒多久，他們給我《歡樂頌》的小說。小說特別厚，有三本，我很長時間都沒有看，感覺望而生畏。隔了一段時間，有天晚上我拿出來想看好不好看，也得給人家一個答復，結果一次性看完了。

它跟我那個階段的狀態(tài)特別契合，那會兒我也是沒有結婚，也在上海打過工，我對2202的姑娘們都特別能共情，包括曲筱綃，我在上海見過好多這樣能拿關系、混得風生水起的二代。反而是安迪這個人物，我覺得她是有點不在現(xiàn)實范圍的，帶著理想投射的。但我確實都能共情。

最重要的是，那個時候的都市劇很多還在一個婆婆媽媽的范圍，還在以家庭為中心。那個時候很少看到女性在家庭以外的敘事，當時的女性不是在家庭，就是在偶像劇里談戀愛。我很喜歡《歡樂頌》里的女性友情，它基本呈現(xiàn)了都市各個層級的女性的不同困境，我覺得它具備群戲的可能性。

看完之后我挺有感覺的，就去見了侯鴻亮老師，侯老師是特別愿意給新人機會的。我們聊了可能沒超出一個小時，也不知道起決定性因素的是哪個點，后來就一次性簽了三部的合約。這真的是對我最大的一個肯定，我特別感謝侯鴻亮老師。

后來我知道的情況是，因為那時已經(jīng)很久沒有群像戲了，更流行大男主大女主，而且請來一個明星也不容易，想配齊一個群戲的班底是非常難的，所以很多人對戲的改編思路是一上來就拿掉其中兩到三個角色。

但我恰恰認為它需要鋪這么大的局，需要每條線都在，甚至是大家認為可能沒有那么重要的關關的那條線，也是很重要的。

《歡樂頌》后來效果播出很好，之后就感覺找我的80%都是都市劇。成名之后都會面臨一個問題，就是成名作會局限你之后的賽道。

它是很好的一件事，也是非常麻煩的一件事。

我現(xiàn)在有在挑戰(zhàn)新的賽道，因為我在反省我自己的創(chuàng)作，我想是不是生活劇就比較容易（被）改？于是我決定試試別的、沒那么容易（被）改的領域。

我也有很喪的時候。但總體還是比較樂觀的。我覺得有緣見面挺不容易的，大家生活都艱難，今天能高興十分鐘就先高興十分鐘，大家在一塊能相處得好，那至少這一下是開心的。所以我會竭盡全力，我屬于是那種大家吃飯，我也會去活躍氣氛的。

平時在家我?guī)缀醪怀鲩T，基本十一、二點起床，吃第一頓飯，下午是我唯一跟人溝通的時間，處理合同，聊項目進展，包括電話會議、采風、團隊討論。

如果沒有這些事情，我會復盤一下昨天寫的東西，看看有沒有要改動的，到五六點鐘去接小孩，我有倆小孩，阿姨負責一個，我負責一個。接回來之后陪著寫作業(yè)，玩一玩，大概九點左右他們睡覺，我開始寫東西，晚上我也會玩玩，差不多到早上五六點左右睡覺，常年都這個作息。

基本上大部分編劇都晚上寫作，當然有些編劇比我健康點。我屬于狀態(tài)好的時候會寫得多，狀態(tài)不好的時候2000字都扒拉不出，真的很煎熬。

創(chuàng)作是要努力的，是要費時間的，花三天寫出來的和一天寫出來的東西，肯定不是一個檔次。

我會覺得如果沒有天賦，暫時不要在這個時候入行。

現(xiàn)在想要加入這個行當，或者正在行當里面煎熬著和等待機會的人，首先要有一個更積極的態(tài)度，要更努力去爭取，不管是什么機會，要打破常規(guī)思維。

比如短視頻現(xiàn)在也如火如荼，各種亮相的機會還是有的，綜藝編劇也是可以去做的。要盡可能積極地去找機會，主動去接一些東西，不要把自己固定在某個點上。

第二，要畫一個止損線。想想我能為一個項目、或者為職業(yè)理想奮斗到什么程度？人出了大學，為自己負責是最基本的要求，考慮到現(xiàn)在的經(jīng)濟環(huán)境，還是要認真地考量一下做這行能不能養(yǎng)活自己，我的經(jīng)濟狀況能支撐我在這行里面搞多久。畫好那條止損線，知道自己心理上的承受能力什么時候到極限，在那之前就應該撤退了。

理想再珍貴，也不至于讓人頭破血流，能承受這種代價的人畢竟是少數(shù)。

但如果真有破釜沉舟的決心，其實什么寒冬都擋不住你。理想的追求有時候也是要迂回的，先找個工作養(yǎng)活自己也不錯。我也干了挺長時間的兼職編劇，編劇是一個可以兼職干的工作。

編劇要靠天賦還是靠努力，也得看準備去哪。

如果是要成為這個行業(yè)里面的TOP，百分百是要靠天賦的，沒有天賦和運氣，都不可能。

天賦是人能把一個故事講好的能力，是良好的審美眼光，是知道哪些好，哪些不好，是獨特的看世界的方式，能在同樣的生活里面看到跟別人不一樣的東西，包括對某些東西的信念感。比如前一陣剛剛過世的瓊瑤阿姨，她對愛情就是有信念感的。

我也有我的信念感，它不是特別明顯，但是有效。我的信念是，不希望這個世界像現(xiàn)在這樣，我希望大家不要恥于談高尚，而應該無限向高尚靠攏。

如果說，編劇有什么一定要干，我認為就是一定要寫，不要停下。

我一直覺得世界往更好的方向肯定是“真、善、美”，盡管很多人都靠著某些手段達到了世俗意義的成功，但是我會覺得那樣（高尚）的人更讓我欽佩。

所以有些題材能激發(fā)人內(nèi)心深處的共鳴，有些題材的天花板就在那里。

有些人心思復雜，很擅長寫博弈或宅斗，我不是那種類型，我們家是屬于家教特別周正的。

很長時間以來我最喜歡的中國的書是《紅樓夢》，我覺得它代表了典型的中式審美，是集大成者，它幾乎左右了我的全部審美價值。

國外的，可能因為我爸是法國文學的狂熱愛好者，所以我也看了挺多。我最喜歡羅曼·羅蘭。

我真的覺得，最大的英雄主義就看透了這個世界的真相，依然熱愛它。

所以到今天為止，我依然可以說這句話，事無不可對人言。

這點很難，但我做到了。

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